Red. mrk.: Dette er et langlesingsessay, og notene som er angitt i teksten finner du nederst i artikkelen.
Essay av Erik Dæhlin, komponist og kunstner
Essayforfatter Erik Dæhlin er komponist og kunstner. Bildet er fra et av prosjektene hans på Norges musikkhøgskole, tatt i forbindelse med hans PhD i kunstnerisk utviklingsarbeid. Les egen sak om Dæhlin og arbeidet hans her. (Foto: Paal Audestad)
Inspirere og tradere
Å la seg inspirere og arbeide videre på en klang eller et musikalsk materiale som noen andre har formulert, basert på andres spill ad infinitum, tjener som startpunkt for egen skapende praksis. Å bygge på det andre har gjort før, utgjør portalen hvor hver av oss trer inn i en tradisjon eller et flettverk av musikalske tradisjoner.
Som mange andre begynte jeg selv med coverversjoner av mer eller mindre kjente sanger, altså ved å herme. Det var slik jeg spilte meg inn i en musikalsk kultur og koblet meg på dens mulige identiteter og uttrykksformer. Når jeg nå spiller av opptaket med de sangene vi etter hvert lagde med rockebandet og som jeg da opplevde som egne låter, hører jeg at de er tydelige avskygninger av materialet fra de musikerne vi så opp til. Slik fortsetter traderingen av en eller flere musikalske tradisjoner, uavhengig av sjanger og stilretning. Med eget musikalsk blikk og sensibilitet er håpet kanskje å utvikle noe særegent i relasjon til den eller de musikalske årene en er forbundet med og tiden man står i.1
Kjennetegnet for denne tosidige overgivelsen som begrepet tradering peker på, altså like mye å gi seg hen til som å gi videre, er en overlevering som nærmest strålende forplanter seg gjennom kontinuerlige transformative prosesser. Det å låne og å utvikle et lydlig materiale gjennom egen musikalsk praksis, utgjør derfor en sammensatt handling og en samvirkende prosess: vi forvalter det musikalske materialet og kulturen den er en del av, men skaper på samme tid materialet, kulturen og oss selv. Slik holder vi tradisjonene levende gjennom å hele tiden tre inn gjennom deres portaler, spinne med deres tråder og dermed utvide den musikalske veven.
Appropriere og antropogenesis
Prosessen med å tilegne seg verden, på en måte som kan gjøre den gjenkjennelig for seg selv gjennom delaktighet, kan rammes inn av begrepet appropriasjon. Å gjøre verden til sin i løpet av livets avgrensning, folder seg dermed sammen med begrepet antropogenesis: Å skape må kunne sies å være en felles menneskelig bedrift som på samme tid adresserer koblingen til å skape seg selv. Dette skjer med hver og en av oss, like mye som på gruppe- og samfunnsnivå, og har over lang tid bygget opp de kulturelle formasjoner vi uunngåelig fødes inn i og er en del av. Men som vi skal se på senere skjer selvets musikalske forming i den globaliserte tidsalder ikke helt uten friksjoner.
Det å utfolde seg, påvirke og bli påvirket, forhandle og agere, er vesentlige sider ved det virksomme og delaktige liv. Den verden vi agerer i er allerede på plass når vi trer inn i den – med sine kulturelle koder, etiske protokoller og estetiske formasjoner, men dannes også i vår forståelse og utøvelse av den. Musikalsk komposisjon og utøving, men også lytting og deltagelse gjennom ulike felleskap, har sterke affirmative sider. Men gjennom delaktigheten i ritualene ligger også en mulighet for å gå i dialog med, påvirke og endre både innholdet og formen, og dermed kulturen.
Naturen og kulturen (om vi så skal skille dem fra hverandre)
Lytt til den fantastiske imitasjon av dyrelyder som Kaigal-ool Khovalyg, Anatoli Kuular og Alexei Saryglar gjør på sporet «Birds and Bird Imitation»2. Jeg har en begrenset kunnskap om konteksten for disse vokale ytringene, men jeg oppfatter dem dels som et uttrykk for sangerens tilstedeværelse i den omsluttende totaliteten av naturen, dels som et forsøk på å nærme seg de dyrene som imiteres. Menneskets plassering i naturen og sensitiviteten ovenfor den, kommer også til syne i Salvatore Sciarrinos selvportrett om natten – «Autoritratto nella notte» 3 fra 1982, selv om det skjer innenfor en noe annen musikk-kulturell sfære.
Interessen for verden rundt oss, kommer på ulike måter til syne gjennom den myriaden av kunstneriske og kompositoriske praksiser vi ser og hører i dag. Enkelte står kanskje også i opposisjon til den noe mer autonome og selvreferensielle kunstmusikken som fortrinnsvis hegner om et musikalsk materiale som er seg selv nok, ved å gå i dialog med nettopp naturen.
Trær, hvaler og hippier
Lytt til «Between Trees»4 av Kristine Tjøgersen der en musikalsk reise gjennom skogen iscenesettes over som under bakken, men også i relasjon til orkesteret som natur og kultur, der et ønske om harmoni og samhørighet like mye siver frem som reminisenser av «Imagine» av John Lennon, som etterligninger av skogens organismer.
Lytt også til Jan Martin Smørdal og Eivind Lønning sitt dypdykk i det oseaniske «SOFAR»5 der havets omsluttende kvaliteter av stofflighet og livsformer utforskes lydlig.
Denne naturens åre i kulturen vår, er ikke bare subtilt til stede, men nærmest et premiss og en beveggrunn for musikalsk orientering og skaping. Noen ganger trekkes naturen frem som en hovedsak, synlig som et kompositorisk prosjekt og tematikk, andre ganger mer mellom linjene, som i Øyvind Torvund sitt verk The Exotica Album. Heller enn å imitere og forme musikalske avskygninger av naturen, er det like mye tidligere tiders musikk som gir klanglige rom for Torvund sine musikalske formuleringer. Om plata Eden’s Island – The Music of an Enchanted Isle fra 1960 legges til som et sidepor til lyttingen av verket, vil ikke bare relasjonen mellom dem tydeliggjøres, men også en samtale med noen ganske spesifikke ideer om forholdet mellom mennesket, samfunnet og naturen.
Lytting til musikk og lyd gjennom blant annet disse eksemplene, gjør meg sensitiv overfor verden og tentativ for det mulighetsrommet for opplevelser og erfaringer som finnes rundt meg, i naturen så vel som i kulturen. Å arbeide med lyd langs de linjer som overnevnte verk er eksempler på, er å appellere til nysgjerrigheten. Eller vel så mye, de er et resultat av en kunstnerisk nysgjerrighet, der komponisten gjør verden til sin ved å lage verk.
Grenser for nysgjerrighet
Jeg har alltid ansett nysgjerrigheten min som en av hoveddrivkreftene bak egen praksis. Det er nærmest fundamentet for den kunstneriske interessen og undersøkelsene. Jeg tør hevde at i den kontemporære kunstmusikken som i det øvrige kunstfeltet, fremholdes nysgjerrigheten og utforskertrangen som en av kardinaldydene. Denne utforskertrangen henger naturlig nok sammen med menneskets vesen i jakten på «det nye». Enten det er nye utsigelsesformer, nytt kunstnerisk materiale eller territorium. Eller simpelthen det allerede nevnte ta del i verden og gjøre den til sin, hvorpå den fremstår som ny for en selv idet man skaper seg selv.
Men har nysgjerrigheten som komponistens modus operandi en eller flere grenser den støter mot? Hvor og hvordan oppstår eventuelt disse grensene – i en selv eller utenfor en selv? Og fra hvilken posisjon tas den kunstneriske nysgjerrigheten og friheten for gitt?6
Kunstens øye
Med Georges Didi-Huberman sine ord, har ikke bare kunsten selv en historie, «but also appears as the eye itself of history”7 (s. 14). Kunsten er en del av en oppstand; den er skapende, ja sågar nærmet voldelig – selve hendelsesområdet. Samtidig reflekterer og utspør kunsten, men også kunstneren seg selv. Enkelte ganger implisitt eller gjennom mer skjulte forbindelser, andre ganger eksplisitt. Kunsten er slik sett bundet opp i et surrogati med historien, og kunstnerens handlinger er derfor både estetisk og etisk betinget.
Den franske filosofen og kunsthistorikeren Georges Didi-Huberman. (Foto: Privat)
At den klingende lyden og musikken former oss, er noe vi alle vet. Den møter oss på et indre, emosjonelt og tankemessig plan, og som Platon er inne på i «Republikken», er musikk bærer av innstillinger til lytting og tilstedeværelser i verden, noe som igjen former lytteren så vel som skaperens karakter og forståelse av sannhet.
Etikk og estetikk
Nanette Nielsen og Marcel Cobussen tematiserer dette videre i boken Ethics and Music:
“The specific role that music can play in and around ethics or morality is a musical one: via encounters with music, prevalent ideas about ethics and morality can be challenged, transgressed, changed or deepened. (…) Music always plays a role in the (de)(con)struction of our society, a fundamental but also very specific role, which might in turn influence the ways in which we deal with ethical and moral matters. Furthermore, music also (de)(con)structs our sonic, as well as our social, environments, and musical discourses have the power to shape our (moral) imaginations.”8 (s. 10).
De kompositoriske handlingene, det materiale og det instrumentet (forstått i begrepets videste forstand) som utforskes og ageres med, danner en kunstnerisk prosess like mye som kjeder av etiske «encounters». Når en henvender seg til offentligheten, får alt dette en ytterligere etisk omdreining gjennom møtet med publikum. Ens egen kunstneriske praksis er like lite nøytral som de fysiske, kulturelle og sosiale rammene som konfigurerer dette fortolkende møtet.
“Once upon a time the world was round and you could go on it” (Gertrude Stein 1938)
At Tjøgersen tar med seg spor fra Salvatore Scarrino, Smørdal/Lønning inspireres av hvalsang samt Alvin Luciers «Empty Vessels», og Torvund overskriver en plate fra 1960, ser ikke ut til å plage de som hører på. Tvert imot – det er slik musikalske ytringer og formuleringer traderes og komponeres. Med andre ord anses det som legitimt å gjøre bruk av et materiale og uttrykk som er kreativt utløsende, så lenge det stammer fra et familiært musikkulturelt felt. Og naturen ser ut til å være allemannseie.
Komponist Kristine Tjøgersen. (Foto: Frederic Boudin)
Hva og ikke minst hvem som definerer affiniteten mellom musikalske felt og videre avgrenser musikalske kulturer, kan foreløpig få stå som et åpent spørsmål. Men det kan være viktig å anerkjenne at det surrogatiske forholdet mellom musikken og historien, og dermed den allestedsnærværende biopolitikken, kan avføde etiske som estetiske friksjoner.
I «Partita for 8 voices»9 (2009-2012) av amerikanske Caroline Shaw, finner jeg noe av den samme inspirasjonen og lånet som de allerede nevnte verkene. Men heller enn å søke seg mot naturen, trekkes Shaw mot stemmens ulike uttrykksregistre. I den sammensatte teksturen som åpner korverket, siterer hun, eller i det minste gir klare assosiasjoner til Gertrude Stein og John Cage sitt verk «Living Room Music» (1940). Men så lenge Shaw holder seg innenfor en familiær kunstmusikalsk sfære, sammenstiller dette med andre likeartede vokale utsagn, som delvis visker ut referansen, ser ikke dette ut til å skape nevneverdige problemer.
Men ikke lenge etter har Shaw forlatt den musikalske vestkysten av eget land, i noe som, skal det vise seg, fortoner seg som en Jorden-Rundt-med-den-menneskelig-stemme, altså alluderer komposisjonen like mye et potpurri, til fordel for et materiale som er basert på inuittiske vokalteknikker. Hverken Shaw selv eller vokalensemblet Roomful Of Teeth er av inuittisk herkomst. På egen nettside skrev de i 2020 at de som ensemble er «dedicated to mining the expressive potential of the human voice. Through study with masters from singing traditions the world over, the eight-voice ensemble continually expands its vocabulary of singing techniques (…)”.
Med satstittelen “Courante”, en hoffdans fra 1600-tallets Europa, synger de seg bokstavelig talt inn i en tvist som i skrivende stund har resultert i at Shaw har tatt delen ut av verket. Riktignok rakk Shaw å vinne den høythengende Pulitzer-prisen før kritikken inntraff. Kort fortalt kritiserte den inuittiske tradisjonssangeren Tanya Tagaq både vokalensemblet og Caroline Shaw for kulturell appropriasjon. Kritikken virker å være plausibel, og som Andrew Mellor er inne på i en velskrevet artikkel i Seismograf10, er den vel så mye av sosio-økonomisk som estetisk art.
Kulturell (mis)appropriasjon
Vi er dermed tilbake til begrepet om appropriasjon, men nå mindre generelt og mer spesielt; ikke bare som kulturell appropriasjon, men som mulig misappropriasjon. Altså det noe mer juridiske og overgripende ved å ta noe til eget bruk, typisk uten eierens godkjenning.
Konturene av åndsverksforhold og ulike forståelser av disse blir tydeliggjort. For hvem eier hva, og hvordan konsolideres disse forholdene? Samtidig appellerer begrepet til det som sømmer seg i en gitt situasjon eller kontekst, slik at også en etisk dimensjon kommer til.
Lån fra en kultur gjort fra et annet kulturelt ståsted, begrunnes ofte problematisk hvis «a person takes elements from another culture without paying tribute to their authenticity and value”11, slik f.eks. Timothy Welbeck påpeker.
Hvem som skal avgjøre når disse kulturene må kunne sies å være «another» ovenfor hverandre, og hvordan tilstrekkelig «paying tribute» skal evalueres og eventuelt lede videre til misappropriasjon, forblir i spill. Men misappropriasjon vil dreie seg om utnyttelse av elementer fra en minoritetskultur som underordnes en majoritet. Hva som konstituerer en majoritet og kvalifiserer for et slikt asymmetrisk forhold, blir ytterligere spørsmål å besvare. Det sosio-økonomiske aspektet er allerede nevnt, men det er andre vel så viktige forhold som også vedrører saken.
Likeledes blir det av avgjørende betydning om komponisten uten videre kan sies å inngå i denne majoritetskulturen og eventuelt på hvilken måte, og videre stå som representant for staten eller storsamfunnet – historisk som politisk. Er for eksempel den kontemporære kunstmusikken fullt og helt å anse som en del av majoritetskulturen og et uttrykk for den? Og hva eller hvem er utøverne representanter for? Hvilke(n) tradisjon(er), tidvis kanskje motstridende, står du i som komponist og utøver?
This Is Not A Drum12
Som tidligere slagverker, har jeg opplevd slike spørsmål som særlig presserende i forhold til slagverkets rolle i det europeiske symfoniorkesteret. Anthony Tan tematiserer dette med begrepet «cultural objects»13, det være seg instrumenter, spilleteknikker som lyder, musikalske strukturer som filosofier. Å finne utgangspunktet for disse, fordrer undersøkelser av muntlige så vel som skriftlige kilder, og et villnis av individuelle historier og dokumenter.
Dette resulterer antageligvis i en perpleks opplevelse av at det ikke lar seg gjøre å nøste frem en enhetlig ‘urtilstand’. Likevel, en hel del nylig tilkommende lyder og instrumenter i symfoniorkestret vil sortere under «cultural objects». Slik sett er spesielt slagverksinstrumentariet en smeltedigel av musikalske kulturer, der hvert eneste slag potensielt kan utløse det ‘eksotiske’, som mer eller mindre fremmed for det klassiske orkesteret slik det ble formet av stryke- og blåseinstrumenter på 1600-tallet, og fremstå som lyder slått ut av sin egen kontekst og kulturelle mening.
På grunn av manglende direkte eierskap, er disse «cultural objects» ifølge Tan mer utsatt for appropriasjon. I møte med et lydlig ekspanderende og eksperimenterende musikalsk felt, er det grunn til å tro at lån fra løselig tilknyttede kulturer til divergerende musikalske kulturer, ofte forekommer i den eldre som den moderne orkestermusikken. Og det finnes heller ingen instanser som regulerer en slik bruk.
Filharmoni = nestekjærlig harmoni?
I europeisk musikkhistorie skal det vanskelig gjøres å ikke anse symfoniorkesteret som det formatet og den besetningen som artikulerer, fremviser og rammer inn det ekspanderende europeiske hegemoniet i verden på 1700-tallet og utover. Dermed er veien ikke lang til å betrakte orkesteret og den klassiske musikken som en synekdoke for imperienes dominans, hvor makten artikuleres gjennom kunsten som rituale, form og lyd, og hvor folk og kulturer approprieres, differensieres og underordnes. Sentralt i dette foretagende står uunngåelig nok komponisten.
Komponisten med stor K. Sivilisasjonen med like stor S.
Komponistens rolleforståelse, posisjon og gebet følger både utviklingen av den klassiske musikken i Europa, med tilknytning til den katolske kirken og etter hvert de europeiske hoffene, men også de linjer som gradvis avtegner en mer overgripende kunstnerrolle med den tilhørende ideen om kunstnerisk frihet.
Legger vi så til opplysningstidens idealer samt etter hvert romantikkens syn på komponisten som en slags opphøyd demiurg, ser vi at grunnen beredes for et elitært europeisk kulturelt hegemoni som predikerer seg selv som Sivilisasjonen. Den vestlige klassiske musikken var og er fortsatt en brikke i ideen om det siviliserte. Kolonialismen ble presentert som en forlengelse av sivilisasjonen. Komponistene tok som mange andre del i koloniseringen av verden, ved å la seg inspirere, låne og bruke av det som den ekspanderende verden bød på.
Som Saree Makdisi tematiserer i boken «Romantic Imperialism»14, utgjorde imperienes tidsalder og romantikken «a whole new world of hitherto unimaginable possibilities opened up on what would literally be – for the first time – a planetary scale” (s. 177). Denne tropen; å ha verden i sin besittelse, være herre over den – makte den, gjenfinnes som konkrete lydlige og formmessige ekvivalenter i deler av den romantiske orkestermusikken, og da i en kompositorisk holdning om å skape enhet og syntese basert på nær sagt hele verdens lydlige repertoar. Kolonimaktenes ideologi og politikk utgjorde samlet «a temporal project by which, in principle, all places and cultures become comparable by being reducible to the same set of temporal terms”14 (Makdisi s. 177).
Et annet vitnesbyrd er hvordan ikke bare tusen år gamle levende musikalske tradisjoner verden over ble ‘frosset’ som minutter-lange opptak, men også utgjorde råmateriale for utgivelser kolonimaktene kunne tjene penger på i Europa. Som Budhaditya Chattopadhyay er inne på i boken The Nomadic Listener (2020), ble disse tradisjonene innskrevet i den vestlige evolusjonære forståelsesrammen gjennom vitenskapens egen taksonomi. Slik ble materialet, menneskene og kulturene innordnet «into the spatio-temporal logic of the modern»14 (Makdisi s. 178).
DISKUSJON (med meg selv)
Spørsmål: Men vent nå litt, er du ikke i ferd med å trenge komponisten eller skaperen, og dermed deg selv, opp i et klaustrofobisk hjørne med din tiltagende tendens til politisk korrekthet, der kreativiteten lammes og den kunstneriske friheten er vingeklippet?
Svar: Jo det er sant. Jeg kjenner draget mot en form for pubertal retthaversk innstilling som ikke kjennes helt bra. Det beklager jeg.
Spørsmål: Bra, for kanskje begynner vekten på enkeltes skuldre å tårne seg opp vel mye? Jeg mener, skal en måtte stå til ansvar for alt mulig tilbake i tid – ovenfor handlinger som vel utgjør enkelte av fibrene ved tradisjonen du skriver om, men likevel ikke kan sies å være det eneste ene? Du skrev jo om hvordan en tar del i en tradisjon ved nettopp å endre den?! Og selv om de formative infrastrukturene rundt oss utgjør materielle forutsetninger like mye som tankesett og handlingsmåter, tilfører vi vel en endring av disse?
Svar: Det er en bra påminnelse. Hvordan balansen bør være mellom en nødvendig historisk bevissthet og et mulig handlingsrom for den enkelte, er ikke opp til meg å avgjøre. Når hver og en av oss bekrefter en tradisjon og dermed viderefører den gjennom en form for repetisjon, er det samtidig snakk om et nytt forslag for det som skal komme. Utformingen og skapingen av disse kunstneriske forslagene er en kollektiv og samvirkende prosess der vi i felleskap skjerper hverandres bevissthet.
Gravitasjon
Komponisten Brent Michael Davids anser kultur som et musikalsk faktum på linje med gravitasjonen. Ideen om en musikk uten kultur, en type a-kulturell holdning, som danner springbrettet for hans essay «Cultural Appropriation in Classical Music?”15 fra 2019, muliggjør appropriasjon gjennom et syn på verden som en meny en kan forsyne seg av hemningsløst for å utvide eget repertoar. Davids er inne på noe vesentlig når han peker på, om enn noe forenklet, at det er en
«(…) air of cultural neutrality in Western classical art music, where music is considered an expression of sound alone, devoid of ancestral roots or indigenous cosmology—a Western birthright that functions as the default mainstay foundation for equitable, objective, unbiased sonority. It’s an aesthetic legacy where the existential postulate, the basic idea of how life operates, denotes Western art music as culturally impartial. Though it seems ironic, acultural neutrality is a narrative the West has culturally taught itself.”
Denne holdningen kan med andre ord forstås som en manglende anerkjennelse av begrensingene ved egen utsigelsesposisjon og de blinde flekker som hegemoniets verdensforståelse har etterlatt på våre kulturelle netthinner, eller for den saks skyld døve frekvenser på våre trommehinner. Denne mangelen på bevissthet er noe også musikkforskeren Kofi Agawu16 påpeker, samt Osita Nwanevu der han appellerer til vår kritiske sans, som vel også kan sies å være en viktig del av den europeiske åndsvitenskapelige arven:
«white people can be blind to the way their actions impact minorities and the barriers they continue to face. That isn’t a problem that can be addressed by law or within formal politics: All we can do here is think critically about our personal lives, our culture, and the places where we live and work and consider how we might make them more equitable (…)”17
Kuratorer, institusjoner og assimilasjon
James O. Young, professor i filosofi ved Universitetet i Victoria, avslutter sin bok Appropriation and the Arts fra 2008 med likeledes å anerkjenne at “When the misrepresented culture is a disadvantaged indigenous or minority culture, the harm could be serious. Artists who cause this harm act wrongly”18 (s. 153).
Samtidig argumenterer han gjennom boken for at “there is no reason to believe that all subject appropriation involves misrepresentation and good reason to believe that artists can, by taking other cultures as their subjects, create works of art with a high degree of aesthetic value” (s. 153). For tvert imot hevder Young at hovedtrusselen for sågar minoritetskulturer så vel som større deler av de europeiske og asiatiske kulturene, er noe ganske annet:
«This threat does not come from artists who engage in cultural appropriation. Assimilation is the main threat. Cultural appropriation endangers a culture, not when others borrow from it, but when its members borrow too extensively from others (…) Cultural appropriation in the sphere of the arts has contributed very little to the state in which disadvantaged minorities find themselves” (s. 153).
Dette er i linje med det George Lewis hevdet på Ultima-symposiet “Curating Diversity: Decolonizing Contemporary Music” i 2020, hvor han la til: «But the composers and improvisers are not the ones producing the sounds of colonialism. Rather, it is the music curators and institutions who have been composing and improvising colonialism”19. Lewis gjorde selv utstrakt bruk av norske kulokker i verket han skrev til Oslo Brass Band samme år.
Disse betraktningene er viktige sider av problemstillingen. Men kan det være at fokuset på den konkrete og klingende låningen eller stjelingen fra andre kulturer, skygger for konsekvensene av det mer fenomenologiske og ontolgiske feltet som den imperiale ideologien produserer?
Historiens tilstedeværelse i den nåtidige kunstmusikken – tromme og askebeger, et gjensyn
Før vi returnerer til mer hjemlige forhold, er det interessant å se at sider av den a-kulturelle holdningen som Davids tematiserer, kom til syne i en polemikk ved Feriekurse für Neue Musik i Darmstadt sommeren 1959. I foredraget «Historical Presence of Music Today» gikk komponisten Luigi Nono i rette med den slette historiske bevisstheten som et knippe av de deltagende komponistene fremviste.
Kort fortalt mente Nono at det var en tendens til at ikke bare historien forble en uintegrert del av de nye musikkverkene, men totalt avvist med et kunstnerisk program som postulerte en fiksjonell tabula rasa, der det påstått ‘nye’ kunne oppstå «as both the beginning and the end, as a gospel»20 (s. 266). Uten å gå inn i debattens irrganger, handlet dette blant annet om John Cages bruk av kinesiske maksimer, en rekke open-form komponisters holdninger til utøverne, men også om akademiseringen av komponistfaget.
I følge Nono må kunstneren inneha en «conscious and responsible understanding of matter by means of the spirit, (…)20. Hvis denne kunstneriske ånden ikke har en klar idé om seg selv, banes det vei for en dekorativ kunstnerisk relativisme hvor det er mulig å «reduce everything to its pure decorative element, and for this the simplest is taking some fragments from one civilization and then inserting them – deprived for their original meaning and function – into another civilization without any real connection” (s. 269).
Nono anerkjenner, selv om han ikke setter seg selv inn i likningen, dette prinsippet av transposisjon i egen fødeby. Gjennom ulike kollageteknikker ble plyndrede objekter fra andre land og folk innlemmet i Venetianske kirker og storslåtte bygninger. Men denne typen sammenstillinger har et moralsk fortrinn, hevder Nono, ved å ikke fornekte eller skjule dette forholdet.
I en tid hvor store spørsmål og konflikter springer ut av vår post-koloniale tidsalder og vedvarende ideologiproduksjoner, er det verdt å merke seg følgende forhold som Nono videre tematiserer:
«The collage method originates from a type of colonialist thinking, and there is no essential difference between a hollow drum which the Indians use for spells and which in a modern house functions as ashtray, and the orientalism that certain Western culture employs to enhance the attractiveness of its aesthetic elaboration of material. Instead (…) they seize their objects quickly, with heartless detachment and a kind of aesthetic thrill, in order to exploit the fascination emanating from their exotism and in a belief this can be justified with philosophizing speculations borrowed from those lost civilizations” (s. 270).
Norge 1901
Knut Dahle spiller feleslåtter for Johan Halvorsen, som skriver dem ned så godt han kan på notepapir og sender dem til Edvard Grieg. Komponisten nøler en smule da overgangen til det tempererte klaveret fremstår som en barriere og derav syndefullt, men innrømmer i brevvekslingen med Halvorsen at det er en synd han før eller siden kommer til å begå.
Edvard Grieg i den norske fjellheimen. Grieg brukte, som mange andre komponister før han, tradisjonsmusikk som forelegg for egne komposisjoner. (Foto: Griegsamlingen, Bergen Offentlige Bibliotek)
På side 3 i utgivelsen av «Slåtter opus 72» 21 skriver han:
«Hvem der har Sans for disse Klange vil henføres af deres store Originalitet, deres Blanding af fin og skjær Ynde med djærv Kraft og utæmmet Vildhed i melodisk, som især i rytmisk Henseende. De bærer Præget af en ligså dristig, som bizar Fantasi», før han fortsetter med å påpeke at det ikke har vært kontakt med utenomverdenen, noe som er påviselig feil, og dermed tilkjennegir tidens idé om det opprinnelige: «disse Levninger fra en Tid, da den norske Bondekultur var afstængt fra Udenverdenen i de afsidesliggende Fjelddale og netop derfor har bevaret hele sin Oprindelighed».
Som Ingfrid Breie Nyhus tankevekkende redegjør for i innledningen til sitt kunstneriske forskningsprosjekt «Tradisjoner på Spill» (2019), har ordet Nasjonal– kommet til romantikken i nasjonsbyggingens tid, hvorpå Grieg, som mange andre komponister før han, bruker tradisjonsmusikk som forelegg for egne komposisjoner.
Men som Breie Nyhus poengterer: «De romantiske, harmoniserte linjene Grieg har kombinert med slåttemusikken, var tidvis ganske så vanskelig å få til å stemme med det jeg kjente som slåttenes motiver og strukturer. Jeg opplevde et tilløp til kaos av ulik musikk og ulike former som skulle stokkes til en fortolkning. I slåttetradisjonen repeterer og varierer motivene seg videre i en slags spinning, mens den romantiske tradisjonen sikter mot lange linjer, bølgende fraseringer, kontrasterende partier. Disse to musikktradisjonene er bygget på så ulikt grunnlag, med så ulike byggesteiner, ulike idealer, ulike utøvertradisjoner»22.
Ingfrid Breie Nyhus til høyre, her sammen med Anne Hytta (til venstre) og Unni Løvlid i forbindelse med prosjektet og plata Unamna, der de utforsker norske folkeviser med «usynlige opphavskvinner fra Jotunheimen» – de samme Edvard Grieg hørte og brukte til å sette sammen sitt Opus 66. Unamna fikk Spellemann 2022 i klassen Samtid. (Foto: Simen Dieserud Thornquist)
I nasjonbyggingens tid leter nærmest alle etter det opprinnelige, som for all del må bevares – en essens som ikke bare fremviser folkekulturen, men også er selve gullet som nasjonens kunst og identitet skal bygges på. Med den største selvfølgelighet meisler Grieg ut den opphøyde oppgaven han står ovenfor «(…) ved Overföringen til Pianoet var et Forsög på, gjennem, lad mig kalde det stiliseret Harmonik å hæve disse Folketoner op til et kunstnerisk Niveau.» Altså gjøre dette materialet om til kunst. Elevere det. Kunstliggjøre det gjennom klaverets «(…) dynamisk og rytmisk Mangfoldighed, samt gjennem ny Harmonisering af Gjentagelserne at kunne undgå en altfor fremtrædende Ensformighed.»
Altså ved å ta i bruk kunstmusikkens uovertrufne funksjonsharmoniske vendinger og variasjonsformer, som må sies å komme fra en noe annen kulturell sfære, ser Grieg for seg å motvirke det han opplever som felemusikkens ensformighet. Her ligger en mangel på forståelse for materialets beskaffenhet, dens forbindelse til menneskene og kulturen, kort og godt et brudd med tradisjonen og slåttenes funksjon.
Grieg er, i likhet med de fleste av oss, uunngåelig og naturlig nok et barn av sin tid. Hans kompositoriske handlinger sammenfaller med tidens politiske og estetiske Zeitgeist, og følger nasjonalromantikkens imperativer. Men likevel er ideen å elevere et materiale til et påstått kunstnerisk nivå, noe som går igjen i historien på tvers av sjangre og kunstdisipliner. For å tydeliggjøre hva dette grepet handler om, kan vi ta en kort avstikker til en aktuell sak i den visuelle kunstverdenen.
WHAAM! BLAM!
Billedkunstneren Roy Lichtenstein baserte i det store og hele sine verker på tegneseriestriper. Disse stripene var laget av et knippe serieskaperne som jobbet under bladselskapene som automatisk eide rettighetene til motivene og karakterene.
Handlingsrommet som Lichtenstein hadde, kan ikke bare grunngis i serieskapernes manglende mulighet til å hegne om eget åndsverk, men utviklingen av kunstnerrollen, slik den har blitt adlet frem siden renessansen. Gjennom utskillelsen av selve håndverket, fabri, ble det manuelle arbeidets del av kunstverket forminsket. Dermed skilte kunstnerens verk seg gradvis fra de sosiologiske, politiske, kulturelle og religiøse sider ved produksjonen av kunst.
Den amerikanske popart-kunstneren Roy Lichtenstein i 1967. Foto: Eric Koch (Foto: )
Appropriasjonen av det allerede tegnede materialet, kunne derfor foregå ufortrødent for Lichtenstein sin del. Ikke bare tjente han selv svimlende summer på arbeidene sine, men selgere og kjøpere av hans verk kan den dag i dag akkumulere og realisere enorme verdier på grunn av denne appropriasjonen.
Det som er ankepunktet for kunstneren i møte med serieskapernes anklager om tyveri, slik de for eksempel fremkommer i den nye dokumentaren WHAAM! BLAM! Roy Lichtenstein and the Art of Appropriation, er graden av transformasjon. Slik en jurist i dokumentaren hevder, er forandringen fra tegnet motiv til kunstverk såpass stor, at det ikke er snakk om en kopi.
Lichtenstein selv strødde om seg med begrepet kvalitet, uten selv å tilkjennegi hva kvaliteten eventuelt bestod i: “(…) I copy, and it certainly does look like the things I copy… But it is that quality, whatever art is, that transforms the work of art to be something different.”23
Et av Roy Lichtensteins ikoniske bilder, «Drowning Girl» (1963). Utstilt i Museum of Modern Art, New York. (Foto: )
Slik jeg ser det, dreier denne transformasjonen seg i all hovedsak om fire elementer: enkelte dreininger av motivet, verk-liggjøring – at motivene under kunstneres arbeid og signatur blir gjort til åndsverk, materialisering innen en annen form (fra tegneserie i opplag til enkeltstående malerier) og fremstilling for en annen kontekst (gallerirommet og kunstverdenen). Disse transformative elementene gjør seg gjeldene også i det musikalske domenet.
«Om hundrede år er alting glemt» – Norge drøye hundre år etter; Etnomodernisme
En tydelig arvtager etter Edvard Grieg, er Lasse Thoresen. I likhet med vokalensemblet Roomful Of Teeth, ønsket han gjennom forskningsprosjektet Konkressens (2007-2010) å utvide den vokale paletten ved å «kombinere klassiske vestlige sangteknikker med mongolsk overtonesang og skandinavisk folkesang, og modeller for mulige synteser ble søkt blant annet i den franske konkretmusikktradisjonens idé om klangobjektet» 24.
Denne måten å forske og skape på ble videreført i faget «Etnomodernisme» som den tidligere professoren hadde på Norges musikkhøgskole frem til ganske nylig. Et slikt fag kan være en døråpner til den vide og rike paletten av all verdens musikk, og slik gi et tilfang og være til inspirasjon for eget virke, samtidig som det er perspektivutvidende og kontekstskapende. På det beste og i sin enkle form, er det jo fantastisk å inspirere hverandre, eller i det minste bli inspirert av musikk og lydlige ytringsformer vi kanskje ikke kjente til fra før.
Faget hvilte i likhet med Thoresens egen praksis tungt på analyser av sågar norsk folkemusikk, inuittisk strupesang, som ugandisk slagverkmusikk. Disse analysene var basert på blant annet spektromorfologi og reduktiv lytting. Sistnevnte er ifølge Thoresen å høre lyder som lyder, hvor målet er en syntese av ulike dualiteter ved lytting.
Spektromorfologien er en viktig bestanddel av den norskutviklede sonologien, men bygger i stor grad på Pierre Schaeffers metoder. Observasjonene fra disse analysene dannet så grunnlaget for kompositorisk bruk, gjerne eksemplifisert ved Thoresens egne verk, der musikk fra andre himmelretninger og kulturer tjente som grunnmateriale, og modernismen som komposisjonsteknisk filter – både med hensyn til utvalg, at det noenlunde harmonerte med modernismens egne eksperimenter, og derav kompositoriske grep som kunne jobbes videre med.
Komponist Lasse Thoresen, her med Nordic Voices. (Foto: Morten Lindberg)
Til grunn for dette perspektivet lå Thoresens oppfatning, som interessant nok harmonerer med Grieg sin antagelse, at musikk som har oppstått i geografisk isolasjon, endelig kunne bringes sammen i uante former for lydlige og kompositoriske synteser.
I korte trekk forstår jeg Thoresens verdisett at direkte lån av melodi kan være problematisk, men om den samme melodien reduseres til en skala for så å danne grunnlaget for en ny komposisjon, er man på trygg grunn. Idealet, som på mange måter står i forbindelse med Olivier Messiaen sin undervisning i Paris fra 1947 til 1978, er ifølge Thoresen å utfolde potensialet ved materialet gjennom det kompositoriske arbeidet. Metaforen som Thoresen brukte, var at det var mulig å finne spirer annetsteds, som så kunne gro i hjemlig jord. Disse spirene ble skapt gjennom reduksjon og abstraksjon hvor det overordnede målet også var forbrødring gjennom å lære å leve i et globalisert uenighetsfelleskap.
Problemet med et slikt fag og kunstnerisk innstilling til verden er mangesidig, selv om jeg på et overordnet plan er positiv til kunnskapsformidling, forbrødring så vel som uenighet, og likeledes nysgjerrig på møter mellom ulike praksiser og kulturelle syn.
Men Thoresen sin rolle som guide i dette sammensatte landskapet, går på tvers av et plausibelt ønske om at representanter eller utøvere for de kulturuttrykkene som tjener som eksempler på Thoresens kart, selv kan komme til orde og bidra. For den gjensidige inspirasjonen og det uenighetsfelleskapet Thoresen snakker om, finnes ikke i det rommet etnomodernismen predikeres, så lenge disse kulturene forblir reduserte og ‘stumme’ eksempler fra youtube og Unescos lydarkiver.
Inuittisk strupesang og norske feleslåtter underlegges spektromorfologiske analyser som må kunne sies å være fremmed for dem. Den reduktive lyttingen er nettopp reduktiv, og derav tas ikke bare lyden ut av den sammenhengen den inngår i og er et uttrykk for, men reduseres, gjennom en type abstraksjon som ikke nødvendigvis resonnerer med det materialet som underlegges abstraksjonen eller kulturen den inngår i, til mer eller mindre ugjenkjennelige lydobjekter og byggesteiner for en helt annen musikk.
Og endelig, bakenforliggende og i sammenheng med de a-kulturelle sidene jeg allerede har skissert, skjuler det seg kanskje en form for essensialisme som leder frem til spørsmål om hvilke kunstneriske og etiske verdier som forvaltes, hva slags type kunstnerrolle dette synet skaper, og videre: hvilke konsekvenser dette får for komponistens agering i verden. For mange europeiske komponister har jo et relativt fritt bevegelsesrom i verden, noe for eksempel Lars Petter Hagen viser der han besøker Johannesburg25 for å finne byens lydlige essens, mens den samme verden er tydelig avgrenset og oppdelt for andre.
Komponist – Imperialist?
I kraft av å ha tatt komposisjonsutdanning, studier med nettopp Thoresen og gjennom egen praksis, er jeg selv konfrontert med slike problemstillinger. Det kan virke som komponistens blindsoner ovenfor egen posisjon og mangelfulle rolleforståelse og kontakt med omgivelsene, i kombinasjon med den innramming av verden og eierskap til den som gjøres gjennom verket, i visse tilfeller er et resultat av en slik a-kulturell nøytralitet som Davids tematiserer og som ligger til grunn for blant annet etnomodernismen.
Det å gjøre verden til sin som komponist, ofte fiksert som et notert åndsverk og sådan avgrenset i eller mot verden i en objekt-form, har like mye sine begrensinger som lunefulle sider, i kontrast til det traderte. For begge deler, komponisten og verkideen, som tradisjonsbærere av den europeiske klassiske musikken, må kunne sies å ha iboende perspektiver og holdninger som enkelte ganger støter imot andre kulturers eksistensformer. Da handler det mindre om prosentvis stjeling av materiale eller graden av hvor gjenkjennbar kilden høres ut, men heller om utført skade på kulturens egen taksonomi, kosmologi og ontologi, eller det Ariella Aïsha Azoulay26 benevner som imperialismens triple oppdeling av tid, sted og the body politics, hvor alle kulturer innordnes «the spatio-temporal logic of the modern»14 (s. 178).
Dylan Robinsons appell i boken «Hungry Listening» (2020), er at vi ikke bare bør lytte til det umiddelbare, hvordan fremføringskulturene er strukturert og det musikalske materiale deles, men også de mulig andre epistemologiene og verdenssynene som både er taust til stede eller kommer eksplisitt til uttrykk. Denne lyttingen må så få konsekvenser som tas til følge. Og for å teste egen praksis og egne holdninger ytterligere, kan man stille seg selv spørsmålet som Nitasha Dhillon gjør i Hyperallergic-podkasten «On Working to Decolonize the Art World (Part 2): Who’s your community that you are countable to?».
Etisk og sosial vending
Jeg tror en bevisst historisk og politisk holdning samt refleksjoner rundt etiske sider ved egen kunstnerisk praksis, har vært stuet bort til fordel for estetiske diskusjoner og en nærsynt eksperimentering med musikalsk materiale, som i alt for stor grad har vært frikoblet fra forbindelsene til kulturen og samfunnet. Enkelte har kanskje også begrunnet egen status i idéen om å være motkultur, en mer og mer uklar størrelse.
De siste årenes etiske og sosiale vending i kunsten og i deler av den kontemporære kunstmusikken, er slik jeg ser det et insitament til å utforske og forsterke båndene til samfunnet, ja sågar skape nye forbindelser. Umiddelbart kan kanskje hensynene denne vendingen medfører komme i konflikt med den dyrebare kunstneriske friheten og mulighetene for eksperimentering.
Men kan det tenkes at dette er to sider av samme sak – en ny henvendelse fra komponisten til samfunnet og vice versa? For etter at man har overvunnet den perplekse situasjonen en befinner seg i når verden plutselig ikke er slik en trodde eller forløper etter andre prinsipper enn de en holdt seg til, fremkommer det kanskje nye kunstneriske muligheter og dermed en annen type forpliktelse ovenfor samfunnet?
NOTER
1 Karpes uttalelse da de vant i pop-kategorien under Spellemann i år: «Det kunne vært [i kategorien] tradisjonsmusikk. Men røttene våre er ikke ett sted, og da er det heller ikke en tradisjon. Røttene våre er all over the place(…)», peker på den slitesterke ideen om at en tradisjon forholder seg som en singularitet til individet. Men mange av oss er vel tvert imot nettopp summen av musikalsk erfaringer og tradisjoner, heller enn den ene strengt avgrensende Tradisjonen. For om man ser nøyere etter, består den av ulike sosiale, geografiske og musikalske fibrer som sprer seg utover et større musikalsk landskap. Tradisjonskategorien under Spellemann er i likhet med mange av de andre båsene i konkurransen, omkranset av paradokser.
2 https://music.apple.com/no/album/birds-and-bird-imitations/81983955?i=81983527&l=nb
3 https://music.apple.com/no/album/autoritratto-nella-notte/1452662951?i=1452662963&l=nb
4 https://www.nrk.no/video/musikk/kork–between-trees-tjogersen_39240a7f-2eb7-4278-a888-a415ff5a9d48
6 Spørsmål som dette har dukket opp med jevne mellomrom i mitt egen virke, og ble aktualisert opp til flere ganger i min PhD «Minne som materiale» (2016-2020). Som en del av dette kunstneriske utviklingsarbeidet, reflekterte og gransket jeg utførlig min egen bakgrunn og praksis knyttet til enkelte av de tematikkene jeg forsøker å undersøke i denne teksten.
https://www.researchcatalogue.net/view/1007403/1007404
7 Georges Didi-Huberman, Uprising Gallimard – Jeu de Paume 2016
8 Nanette Nielsen and Marcel Cobussen, Ethics and Music, Routledge 2012
9 https://www.youtube.com/watch?v=NDVMtnaB28E&t=11s
10 https://seismograf.org/artikel/sin-egen-sang
11 https://temple-news.com/music-cultural-appreciation-or-appropriation/
12 https://www.hakonstene.net/project/artistic-research-not-drum-towards-post-instrumental-practice
13 https://icareifyoulisten.com/2020/05/out-of-context-5-appreciation-appropriation-cultural-musical-objects/
14 Saree Makdisi, Romantic Imperialism, University of Chicago 1998
15 https://newmusicusa.org/nmbx/cultural-appropriation-in-classical-music/
16 Kofi Agawu: Structural Analysis or Cultural Analysis? Competing Perspectives on the “Standard Pattern” of West African Rhythm (2006)
17 Osita Nwanevu: The Willful Blindness of Reactionary Liberalism. The New Republic 6 juli 2020
18 James O. Young, “Appropriation and the Arts”, Wiley-Blackwell Publishing 2008
19 https://www.sounds-now.eu/activities/curating-diversity-in-europe-symposium-watch-it-here/
20 Nostalgia For The Future, Luigi Nono`s Selected Writings and Interview, University of California Press 2018.
21 Edvard Grieg (1903), Slåtter op. 72. Leipzig: Peters.
22 «Tradisjoner på Spill»: link: https://www.researchcatalogue.net/view/385124/398028
23 https://www.theguardian.com/artanddesign/2023/apr/09/new-allegations-of-plagiarism-against-roy-lichtenstein
24 https://nmh.no/forskning/prosjekter/konkressens
25 http://lphagen.no/into-johannesburg/
26 Ariella Azoulay: Potential History: Thinking through Violence. Chicago Journals
Ballade jazz: Å bryte og bygge vaner
Dette er platene du pakkar med deg i lag med krimromanen, kvikklunsjen og appelsina.
Nyhet! Ballades festivalguide
Vi lanserer Ballades festivalguide, som vil samle musikkfestivaler over hele landet, gjennom hele året.
Oppspark til årets Inferno: Gjenhør med debatt om hatytringer i black metal
Ballade radio: Varm opp til metalfestivalen med den heite debatten om hatytringer i black metal fra fjorårets festival, med et sterkt internasjonalt panel.
POSTKORT FRA JAPAN: – Individet er ikke verdt en jævla dritt. Og dét har japanerne skjønt.
Spellemannsnominerte Why Kai dro på turné til Japan, og fikk både nye fans og eksistensiell angst.
Mørk kveldssang med Michael Krohn
Nylig ble det kjent at Michael Krohn legger opp som vokalist på grunn av sykdom. Her er hans siste nachspiel som sanger.
Ballade video: Et hundeliv
Vi går påsketur med Ingrid Lingaas Fossum, Kristine Hovda, Hanne Leland, Smerz, Embla Maria, Aurora, Julie Bergan, Tor Kvammen, Louilexus, Egil Olsen, MÍO og Terravia.
